di Marcello Carlino

Accade almeno tre volte: l’una in un olio nel quale la figura è seduta, le gambe raccolte, la mano sinistra allungata sulla caviglia, la destra appena contratta intorno all’angolo del ginocchio; l’altra, ripetendosi pressoché identiche scena e postura, in una delle opere più recenti, dove la tecnica del disegno e della composizione si vale di materia asfaltica, ottenendone effetti felici di contrasti chiaroscurali ed esiti di potenziamento dinamico dei corpi; la terza, ancora fra questi ultimi lavori su cartoncino,  in un bianco e nero con un busto e una testa dai capelli ondulati, che appare - chiusi gli occhi e premuto il mento sul petto senza sforzo o apparente tensione - leggermente reclina. Accade almeno tre volte che sul fondo, come su di uno schermo cinematografico, alle spalle del nudo maschile e nettamente ingrandito, gigantesco se misurato in rapporto alla figura in primo piano, si stagli un occhio sgranato, dalla forma e dai contorni regolari, sicuro e fermo e ben aperto.

A chi appartiene quest’occhio? e dove e che guarda? e da distante - e però, mostrando di non voler far parte per sé e di non essere un mero ornamento - in forza della sua stessa grandezza  e del valore simbolico di cui la tradizione iconografica lo ha caricato , cosa ci dice?

Non l’occhio del personaggio, quasi frammento isolato ed enucleato con operazione chirurgica dal corpo, questo è piuttosto l’occhio della pittura, crediamo di poter rispondere con una certa qual sicurezza. Avendo potuto vedere l’altra “faccia” del personaggio, quella invisibile, nascosta a noi che osserviamo da fuori dell’opera - avendo potuto vedere quanto “a noi non appare” del giovane con le ginocchia raccolte, o di quello con la testa reclina, che solo a “lui” si mostra “di spalle” -, quest’occhio guarda allo spettatore come avvertendolo che il personaggio è anche “altro” da quello che appare di fronte. E così dice che una pluralità di aspetti e di dimensioni, un bel numero di caratteri e di significati vengono qui sollecitati, espansi, intrecciati, messi in gioco. E dice che dobbiamo vedere e rivedere, cercando anche altro da quello che abbiamo creduto di vedere, fermandoci alle prime apparenze.

E proviamo allora ad elencarli, argomentandone natura e relazioni, gli aspetti e le dimensioni, i caratteri e i significati, che mi sembra popolino densamente, e in maniera intrigante, i cartoni e le tele di Olga De Gasperis.

I nudi maschili - è la supposizione più facile - nella pittura di una donna, tanto più se scelti come chiave tematica unitaria, e monografica, indurrebbero a dichiarare che l’eros, secondo un immaginario al femminile come da convenzione, è impulso decisivo alla rappresentazione e ne costituisce la nota tutt’affatto dominante, anche perché i corpi, dovunque in queste opere, sono atletici, monumentali, volti al bello, plasticamente sbalzati da una figurazione precisa, anatomicamente attenta alle proporzioni e ai particolari. E tuttavia vengono reiterati, e costituiscono leitmotiv, i temi e gli oggetti dell’imprigionamento, della costrizione, della reclusione: vincoli, corde, legacci che contengono e stringono i personaggi come vittime in ostaggio di carnefici, come cani alla catena. Se ne potrebbe inferire, sempre se facciamo riferimento alla letteratura sulla condizione della donna e sulla sua storia, che un desiderio di rivalsa è qui espresso, con punte di sadismo e mosse conseguenti, e richiama, magari ironicamente, un lungo e faticoso percorso di emancipazione: un percorso infine vittorioso, se l’uomo è ridotto ormai in cattività e, per estensione metonimica, è davvero il più legato, il più compresso e condizionato, il più soggetto ai vincoli del contratto sociale e del principio di realtà. Soccorrono una interpretazione siffatta i modi “plateali” del trattamento di contenzione riservato ai corpi nudi (posti sulle assi di un palcoscenico, e ammanettati dalla cordicella e dalle nappe di una tenda o di un sipario) e l’evidente affiorare di tracce di miti che potrebbero essere facilmente prestati al racconto icastico di un delirio di onnipotenza sconfitto e punito: il mito di narciso o quello dell’angelo caduto. Senonché l’occhio della pittura là sul fondale, invitandoci a tenere di vista anche i minuti dettagli, ci fa avvertiti che non sempre il motivo della contenzione esclude quello della pietà e che l’uomo in catene, talvolta, è l’uomo senz’altro, è un Cristo che patisce l’umano male di vivere. L’uomo in quanto simbolo dell’umanità, l’uomo perciò senza sesso, e dunque uomo e donna insieme, sta pure lui in queste opere di Olga De Gasperis. Che non per caso si intrattiene sul mito, il quale è forma di racconto metastorico dei modi e dei caratteri dell’essere uomo. E s’intrattiene, citandole o riprendendole con leggerezza, su alcune figure-capolavoro dell’arte occidentale (d’invenzione michelangiolesca o caravaggesca, in particolare), entrate nell’immaginario collettivo e divenute esse stesse refrain, canoni, miti: così i prigioni, o i Prometei, o i santi Sebastiani, o gli angeli-annunciatori posatisi dopo il volo. Del resto i nudi, in uno spazio spoglio di cose, calcano assai spesso una sorta di proscenio e sono vicini a un sipario e stanno in un interno che ha qualcosa dell’atelier: hanno una sostanza teatrale che rende lecito supporre in corso, nei lavori di Olga De Gasperis, una pittura al quadrato, una pittura della pittura.

Occasioni di recupero, in altri contesti, di exempla dell’arte di grande stile della nostra tradizione, secondo una poetica del manierismo teatralmente risolta tra rilettura e citazione? O luoghi di rievocazione del mito? O rappresentanti di una condition humaine che non fa sconti né differenze? O antichi padroni detronizzati e irrisi, e re ormai desolatamente nudi, ora che sta che per compiersi l’emancipazione della donna? O oggetti del desiderio di bellezza patinata e sensuale, secondo un eros declinato al femminile e magari ripreso con ironia? Quale il significato dei nudi d’uomo di Olga De Gasperis?

Il discorso dei testi in mostra ci fa persuasi che questi nudi, per l’appunto, articolano tutti i significati sopra descritti ed hanno diverse sfumature di senso, intrecciando molteplici prospettive, componendo la particolarità dell’esperienza con la generalità della figurazione simbolica, complicando la lettera con la metafora. Del resto l’occhio della pittura ama l’humour divagante, la varietà ironica e intelligente, il piacere della libera ricerca, la grazia del dipingere senza costrittive, unilaterali determinazioni ideologiche.

E infatti l’occhio della pittura è curioso più dell’occhio di un voyeur; e non smette di guardare a trecentosessanta gradi, davanti e dietro, sopra e sotto. È un occhio ingordo, mai appagato, mai chiuso.